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展廳入口處 畫面右側(cè)低頭沉思的人是陳逸飛的自畫像，也是他唯一一次在作品中畫自己的背影。背景中，中國自1921年以來的歷史云煙，鴉片戰(zhàn)爭、甲午風(fēng)云、八國聯(lián)軍等歷史事件被勾勒在半透明的畫布上，是中國近代歷史中反思自我與歷史，尋找人文主義思想的藝術(shù)形象。
“踱步：七十年的走過”研討會(huì)嘉賓學(xué)者 即使沒有親歷過這段歷史，現(xiàn)在回頭看新中國美術(shù)創(chuàng)作所表現(xiàn)的時(shí)代內(nèi)容，依然能夠讓觀眾怦然心動(dòng)。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們盡管題材單一化，但作品的構(gòu)思、構(gòu)圖、色調(diào)上無不看出用心和細(xì)致。因此陳履生認(rèn)為，藝術(shù)家智慧地將個(gè)人風(fēng)格隱藏其后，配合時(shí)代需要的同時(shí)，推動(dòng)藝術(shù)的普及提高，呈現(xiàn)出了新時(shí)代的藝術(shù)新天地。 而中央美術(shù)學(xué)院教授殷雙喜在研究新中國美術(shù)中的民族表達(dá)與國家敘事中發(fā)現(xiàn)，從50年代開始，長征路上的寫生開啟了另外對于民族的表述，通過風(fēng)景畫反映國土和國家統(tǒng)一的意識。而邊疆的原生態(tài)，讓藝術(shù)家們創(chuàng)作時(shí)也淡化政治性，強(qiáng)化了審美性。“在所有的邊疆題材、民族題材的作品里，土地、婦女、路、交通工具這幾乎成為最具有符號性的要素，還有集體主義、家國情懷等等”，黃宗賢談到少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作時(shí)也說道。 雖然在技術(shù)上尚有可供挑剔的成份，但中國文藝評論家協(xié)會(huì)副主席毛時(shí)安覺得，畫家投入的真摯情感和精神，也是促成作品成為經(jīng)典的因素之一。“現(xiàn)在我們對于歷史和美術(shù)總是相對站在一個(gè)固定的時(shí)空立場上，去討論好壞對錯(cuò)。實(shí)際上通過這些作品，可以發(fā)現(xiàn)中國繪畫這幾十年一直在曲折道路上，努力前行。 ” 現(xiàn)今回看這一時(shí)代下的作品，四川大學(xué)教授黃宗賢很感慨，“它們是鑲嵌到我記憶里的精神圖像，收藏這些經(jīng)典不僅是收藏了美術(shù)作品，更是收藏了幾代人的文化記憶，也為未來收藏歷史記憶。”
龍美術(shù)館館長王薇 近期，“踱步：七十年的走過”展覽將龍美術(shù)館館長王薇收藏的新中國主題美術(shù)創(chuàng)作集體呈現(xiàn)在觀眾面前。王薇首次將這批題材作品拿出來，是2009年在上海美術(shù)館舉辦“革命的時(shí)代：延安以來的主題創(chuàng)作展”。有人曾質(zhì)疑她是要辦展后售出，但王薇卻說：“我收藏的這些紅色經(jīng)典的作品一幅也不賣。”也是那次展覽，讓她產(chǎn)生了創(chuàng)建私人美術(shù)館的想法，才有了后來的龍美術(shù)館。
展廳現(xiàn)場 起初買油畫是為了裝飾，到2003年，因知道作品曾收錄在小學(xué)課本中，王薇第一次收藏紅色經(jīng)典油畫張洪祥的《艱苦歲月》。 這時(shí)候的王薇對革命題材作品的存世量沒有概念，她堅(jiān)持收藏是因?yàn)榧t色經(jīng)典作品下的悲歡離痛，起起落落深深印在這代人骨子里，不是市場操作就能制造出來的。而且她發(fā)現(xiàn)這類作品基本被收藏在博物館，更堅(jiān)定了信心。 收藏渠道幾乎全部來源于拍賣行，只要聽說哪里有作品，王薇便會(huì)馬上過去，經(jīng)常早班飛機(jī)去，晚班飛機(jī)回的“悄悄收”。16年里，王薇收藏這一題材的藏品總體量近300件，涵蓋了延安時(shí)期以來各個(gè)時(shí)期的代表作，另外也收藏有這一時(shí)代的連環(huán)畫、手稿及其它文獻(xiàn)資料，是其個(gè)人最重要的收藏體系之一。
展廳現(xiàn)場 龍美術(shù)館所收藏的新中國美術(shù)創(chuàng)作作品填補(bǔ)了公立機(jī)構(gòu)這類題材收藏的空缺，廣州美院美術(shù)研究所所長梁江在策劃廣東美術(shù)大展時(shí)，曾向龍美術(shù)館借展《毛主席視察廣東農(nóng)村》等作品，“王薇能將紅色經(jīng)典題材作為自己的收藏方向，這是她的眼光所在。” 所以從梳理方面，陳履生認(rèn)為，建立完善的私人收藏體系有利于帶動(dòng)主題學(xué)術(shù)的研究。
陳逸飛 《踱步》 布面油彩 186×356厘米 1978 展廳進(jìn)門處便是陳逸飛的《踱步》，2009年劉益謙在北京保利拍賣現(xiàn)場時(shí)，王薇特別發(fā)短信叮囑，一定要拍下這件作品。當(dāng)時(shí)經(jīng)過60多輪競奪，在超出預(yù)算1000多萬元的情況下，創(chuàng)下了陳逸飛作品拍賣的世界紀(jì)錄。在龍美術(shù)館舉辦的相應(yīng)展覽中，《踱步》經(jīng)常是不可缺的存在。
“踱步：七十年的走過”開幕式以研討會(huì)形式開啟 新中國美術(shù)70年來作品是如何被生產(chǎn)，背后的歷史和狀況研究還剛剛起步。殷雙喜覺得，70年來背后的風(fēng)云變幻隨著各個(gè)方面檔案、資料的拓展，會(huì)使過去對新中國美術(shù)粗淺概念化的認(rèn)識得到深化，也更加具體。 【新的藝術(shù)形式：新年畫、新版畫】 處于抗戰(zhàn)的中國，文藝工作需要為全民族服務(wù)，“藝術(shù)已是革命大齒輪上的一顆螺絲釘”，黃宗賢形容美術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)的意義時(shí)表示。 當(dāng)時(shí)美術(shù)工作者以木刻、年畫等形式積極展開抗日宣傳活動(dòng)，創(chuàng)作了大量反映了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭、生活場景的作品。在“踱步：七十年的走過”展覽中特別設(shè)立了版畫專題展區(qū)，呈現(xiàn)從20世紀(jì)30年代為開端，特別是1942年毛澤東在“延安文藝座談會(huì)”上講話前后，在延安等革命根據(jù)地的版畫作品。
沃渣《防空》 木刻版畫 11×6.5cm 1939 沃渣1939年的《防空》便是其中之一，為了使作品容易被大眾接受，沃渣在藝術(shù)形式的大眾化和民族化上吸收了當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)如剪紙、窗花、木版年畫等元素，形成了清新淳樸而具有中國特色的新風(fēng)格。這種老百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式，起到了及時(shí)宣傳抗戰(zhàn)實(shí)況，呼吁大眾一致抗日的積極作用。
李少言 1940年創(chuàng)作的《八路軍120師在華北（31幅）》版畫(部分) “抗日軍民的火熱斗爭激勵(lì)著我, 感到非刻不可”，李少言從1940年1月到1941年2月的一年間，面臨兩次反“掃蕩”戰(zhàn)，一共刻了大概一百幅《八路軍120師在華北》。而在“踱步：七十年的走過”展覽現(xiàn)場，呈現(xiàn)了其中31幅。
古元《減租會(huì)》 除了戰(zhàn)爭，反映當(dāng)時(shí)老百姓生活場面的《減租會(huì)》也是延安時(shí)期代表作之一，它表現(xiàn)了貧雇農(nóng)對地主進(jìn)行說理斗爭的場面。古元在這件作品中對地主的刻畫最為精彩，頭戴有標(biāo)志性的瓜皮帽，厚實(shí)的羊羔皮襖，“云子勾”棉鞋，顯示有別于周圍貧雇農(nóng)的身份。另外古元對農(nóng)民的動(dòng)作和表情也恰到好處，將貧苦百姓千年來受地主欺壓，終于農(nóng)奴翻身的心態(tài)刻畫得淋淋盡致。
《怒潮組畫(4幅)》 李樺 木刻版畫 20.5×27cm×4 1946 李樺也在抗日抗?fàn)幗Y(jié)束后創(chuàng)作了《怒潮組畫》，描繪了農(nóng)民不堪忍受欺壓到反抗的畫面。但畫面并不是對某一次農(nóng)民反抗的具體描繪，而是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)，對無數(shù)農(nóng)民起義的概括歸納，而提煉出的比較具有代表性的人物形象和典型場景。
趙延年 《抗議》 木刻版畫 38×48cm 1956
魯迅像 力群 紙本黑白 木刻 10×12cm 1936 另外，這一時(shí)期中的很多版畫家出于對魯迅的敬仰，創(chuàng)作了大量表現(xiàn)魯迅形象和事跡的作品。為了實(shí)現(xiàn)作品的真實(shí)性和深刻性，趙延年讀了大量魯迅著作及歷史資料，深入生活、反復(fù)構(gòu)圖研究。而藝術(shù)家力群在延安文藝座談會(huì)后，作品風(fēng)格發(fā)生了很大變化，開始轉(zhuǎn)向以延安老百姓的審美為價(jià)值取向，向中國美術(shù)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，他用版畫刻畫了第一代領(lǐng)導(dǎo)等形象。 這時(shí)期的版畫對新中國的實(shí)際而開始?xì)v史性的轉(zhuǎn)型，并在抗戰(zhàn)中得到了充分的應(yīng)用。隨之帶來的是版畫技法向精致化和多樣化的方向發(fā)展，從宏大敘事到情趣小調(diào)，新時(shí)代的新生活在版畫的表現(xiàn)中呈現(xiàn)了新的風(fēng)采。 【永恒的題材：每個(gè)時(shí)期的主題性創(chuàng)作】 從新中國以來的組織創(chuàng)作中，“表現(xiàn)革命斗爭和解放戰(zhàn)爭的歷史題材”就成為美術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要方面。而且歷經(jīng)幾十年的發(fā)展成為主題創(chuàng)作中的永恒題材。 什么是主題性創(chuàng)作？黃宗賢將其總結(jié)為“指對歷史和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生重大廣泛影響的重大事件、重要人物為表現(xiàn)內(nèi)容，能夠喚起國家和民族、甚至世界共同文化記憶，引起共同關(guān)注的、引發(fā)普遍心靈和共鳴的主題。”
中國國家博物館研究員、西安美術(shù)學(xué)院新中國美術(shù)研究所所長陳履生擔(dān)任策展人 如果提到“紅色題材”作品，率先想到的可能是“紅、光、亮”、“高、大、全”的單一印象。陳履生分析，因?yàn)?/span>“美術(shù)創(chuàng)作對于主題過度關(guān)注，出現(xiàn)了題材單一化、政治化等傾向，削弱了藝術(shù)表現(xiàn)的多樣性，使得這些作品缺乏地域特點(diǎn)，少有個(gè)人風(fēng)格，可以明顯看到當(dāng)時(shí)在表現(xiàn)主題上的主流風(fēng)格和主流樣式，這對美術(shù)創(chuàng)作帶來了負(fù)面影響。” 但這時(shí)期的藝術(shù)家積極深入生活，多方面挖掘了時(shí)代生活中的豐富內(nèi)容，從宏觀到細(xì)節(jié)，從重大事件到生活和家庭、黨政軍民學(xué)、工農(nóng)商學(xué)兵、農(nóng)林牧副漁，都顯現(xiàn)了新中國不同于過去的方方面面，也反映出新中國主題創(chuàng)作的時(shí)代特色。 20世紀(jì)以來，“主題性創(chuàng)作”的興起是在抗戰(zhàn)之后，有三個(gè)最活躍的時(shí)期。每個(gè)時(shí)期都有代表性作品，這些作品“構(gòu)成了精神觀念和現(xiàn)世景象的完整系統(tǒng)”，黃宗賢表示。
招熾挺、趙淑欽、王孝柏 《向井岡山進(jìn)軍》 布面油彩 152×268cm 1975 第一個(gè)活躍期是從1953年到1959年，文化部、歷史博物館、軍博把以中央美院為主全國最知名的藝術(shù)家召集起來，專門討論重大歷史題材的創(chuàng)作，《向井岡山進(jìn)軍》便是其中代表性作品。 招熾挺、趙淑欽、王孝柏三位藝術(shù)家沿著毛澤東秋收起義后進(jìn)軍井岡山的路線前行，步行了500多公里，把部分采訪對象作為創(chuàng)作原型，進(jìn)行寫生、整理，從采風(fēng)到創(chuàng)作完成歷時(shí)8個(gè)月。 這件作品有兩個(gè)版本，第一件于1977年收藏至軍事博物館至今。后來在慶祝建軍50周年，以此為藍(lán)本又創(chuàng)作了第二件作品，也就是現(xiàn)在的龍美術(shù)館館藏，兩件作品在人物衣襟、盛水的竹筒、人物的增減等細(xì)節(jié)上有所不同。第二件作品在完成后參展當(dāng)年的全軍美術(shù)作品展覽，便留在廣州軍區(qū)。之后流失，曾輾轉(zhuǎn)新加坡、日本等多國后，2005年才得以回國。
《中華兒女——八女投江》全山石 布面油彩 192×300cm 1989 全山石最初創(chuàng)作《中華兒女——八女投江》是20世紀(jì)60年代，受黑龍江博物館邀創(chuàng)作。全山石查閱了大批資料和形象，甚至在牡丹江實(shí)地考察，親身經(jīng)歷了險(xiǎn)被洪水吞沒的險(xiǎn)況。他以豐富里的歷史知識和想象力，對藝術(shù)語言的駕馭能力有機(jī)地結(jié)合起來，構(gòu)成了一幅真實(shí)、壯烈而令人震撼的畫面。作品終于歷時(shí)兩年完成，卻在特殊時(shí)期被當(dāng)作宣揚(yáng)戰(zhàn)爭恐怖的代表作而損壞，龍美術(shù)館這件作品為1989年全山石重新創(chuàng)作。 龍美術(shù)館現(xiàn)場“領(lǐng)袖與革命 ”專題中也可以看到許多共產(chǎn)黨革命歷史的主題創(chuàng)作。從南昌起義、向井岡山進(jìn)軍、紅軍過夾金山、長征路上，到勝利渡長江等，藝術(shù)家們從不同的方面表現(xiàn)革命歷史，反映革命過程的曲折和艱辛。
《南昌起義》 黎冰鴻 布面油彩 119×159c m 1977 一幅作品后期創(chuàng)作多幅，也是當(dāng)時(shí)特點(diǎn)之一。黎冰鴻的《南昌起義》共畫了五個(gè)不同版本，1958年創(chuàng)作的第一幅收藏于中國人民革命軍事博物館。本次展出的是其1977年重新創(chuàng)作。陳履生認(rèn)為，“因?yàn)楫嬜魇軞g迎，不同博物館都要收藏，因而需要畫不同版本，但不同版本之間不是簡單拷貝，而是富有變化。畫家對于創(chuàng)作的認(rèn)真以對于繪畫表現(xiàn)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，都值得這個(gè)時(shí)代的美術(shù)創(chuàng)作者思考。”
《艱苦歲月》 張洪祥 布面油彩 175×221cm 1973 王薇收藏的第一件紅色題材作品《艱苦歲月》，是毛澤東當(dāng)年在井岡山的茨坪領(lǐng)導(dǎo)工農(nóng)紅軍艱巨創(chuàng)業(yè)的故事。張洪祥曾兩次赴井岡山深入寫生，在茨坪進(jìn)行了大量寫生，歷時(shí)3年才創(chuàng)作完成�？梢钥吹疆�(dāng)時(shí)革命根據(jù)地的物質(zhì)條件匱乏以及生活的艱苦，但他們飽滿樂觀的精神證明紅軍戰(zhàn)士有充沛分“政治營養(yǎng)”。
《長征之路》沈堯伊 布面油彩 185×300cm 1980 在主題性創(chuàng)作中，不能忽視一位藝術(shù)家：沈堯伊。他的長征題材作品不僅產(chǎn)生過重大社會(huì)影響，而且是美術(shù)界公認(rèn)的經(jīng)典作品。從1975年開始，沈堯伊開始投入到長征題材創(chuàng)作中，多次到長征路上寫生積累素材，《長征之路》便是在基礎(chǔ)上，于20世紀(jì)80年代開始創(chuàng)作，歷時(shí)一年完成。作品中綜合了長征過程中的主要事件，通過富有想象力的光圈，將紅軍“翻雪山”、“過草地”“飛奪瀘定橋”等不同歷史事件和場景，以蒙太奇的手法組合在一起，是現(xiàn)實(shí)主義與理想主義的力作。
《四渡赤水》 申根源、梅肖青、孫向陽、王天任 布面油彩 172×250cm 1976 《四渡赤水》是以長征為主題的大型革命歷史畫，表現(xiàn)了紅軍長征途中一次具有決定性意義的戰(zhàn)役。是戰(zhàn)爭史上以少勝多，變被動(dòng)為主動(dòng)的成功范例。因此這件作品背后的歷史意義和文獻(xiàn)價(jià)值不可言喻。迎風(fēng)招展的紅旗提亮了整個(gè)畫面的色彩，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。而戰(zhàn)爭氣氛緊湊而巧妙的結(jié)合，反映出畫家們駕馭畫面的能力。
《劉鄧大軍過黃河》 鄧邦鎮(zhèn) 布面油彩 109.5×22.7cm 1977 《劉鄧大軍過黃河》是鄧邦鎮(zhèn)家屬上拍。1977年正值建軍五十周年，當(dāng)時(shí)鄧邦鎮(zhèn)想創(chuàng)作一幅表現(xiàn)有關(guān)鄧小平的作品，看了一些歷史資料后，決定畫《劉鄧大軍過黃河》。但在繪畫中還是受到特殊背景影響，直到宣傳部出面擔(dān)保，《劉鄧大軍過黃河》才能在尚未安穩(wěn)的運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮中得以繼續(xù)創(chuàng)作，作品幾番沉浮的命運(yùn)反應(yīng)出文革美術(shù)史的特殊及重要面貌。
展廳現(xiàn)場 黃宗賢認(rèn)為 “主題性創(chuàng)作”的第二個(gè)活躍時(shí)期在“文革”期間，這時(shí)期形成了特殊的美術(shù)語言、風(fēng)格和美學(xué)的體系其中“紅、光、亮”的藝術(shù)風(fēng)格、“高、大、全”的形象塑造都是值得研究的。在展廳“戰(zhàn)爭與和平”和“生產(chǎn)與建設(shè)”專題中，能看到這時(shí)期所形成的特殊美術(shù)語言、風(fēng)格和美學(xué)體系。
《為我們偉大祖國站崗》沈嘉蔚 布面油彩 189×159cm 1974 《為我們偉大的祖國站崗》與同時(shí)期的“紅、光、亮”，“高、大、全”完全不同，雖然20世紀(jì)中國美術(shù)的發(fā)展過程當(dāng)中誕生了許多重要作品，但像《為我們偉大的祖國站崗》一樣，原作與豐富素材、相關(guān)聯(lián)作品以及日記等完整流傳下來的極少見。 在2018年，龍美術(shù)館為特別推出沈嘉蔚“為我們偉大祖國站崗”特展，圍繞《為我們偉大祖國站崗》的形成過程，集中呈現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作于1968年至1976年間的手稿、速寫、素描、油畫作品等90余件�！稙槲覀儌ゴ笞鎳緧彙肥钦麄�(gè)70年代最具代表性的作品之一，但作品經(jīng)歷了“改臉”、破損、修復(fù)，也曾藏于床底17年。龍美術(shù)館館長王薇認(rèn)為，通過這件作品，可以看到一位藝術(shù)家孜孜不倦的藝術(shù)探索之路，也看到了在作品背后那一代人濃濃的愛國之情。
《解放區(qū)的天》 尚揚(yáng) 布面油彩 80×178cm 1977 《解放區(qū)的天》是尚揚(yáng)在文革結(jié)束后創(chuàng)作的第一幅油畫，也是他作品中較為罕見的革命歷史題材作品。1977年春，尚揚(yáng)為了在湖北省籌備的建軍50周年美展上，爭取一次畫畫的機(jī)會(huì)，設(shè)法讓自己的草圖參加了觀摩，結(jié)果草圖被選中。后以半個(gè)月時(shí)間完成，也成功參展。當(dāng)時(shí)的尚揚(yáng)因?yàn)樘厥庠蛞呀?jīng)12年沒有接觸油畫，所以這件作品也是他重回藝術(shù)之路的契機(jī)，作品中較為寫實(shí)的手法和畫面的縱深空間，影響了尚揚(yáng)后來的藝術(shù)風(fēng)格。
《戰(zhàn)火青春》 邱瑞敏 布面油彩 148×68cm 1978 邱瑞敏曾應(yīng)邀在中國革命歷史博物館和中南海創(chuàng)作歷史畫，但他這類題材的作品并不多，僅有的幾幅可以看出他超強(qiáng)的繪畫功底。他并沒有對大的戰(zhàn)爭場面進(jìn)行描繪，而是將聚焦在槍林彈雨背著傷員的女戰(zhàn)士身上，通過以小見大的構(gòu)思來反映解放戰(zhàn)爭時(shí)期的場景。
《黨的委托》 田克盛 布面油彩 130.5×19 6.2cm 1974 《黨的委托》是田克盛早期的主題性作品，人物造型采用特有的“高大全”以及“紅光亮”的表現(xiàn)。作品以解放軍空軍女飛行員參加搶險(xiǎn)救災(zāi)的戰(zhàn)斗生活為題材，表現(xiàn)了空勤機(jī)組在起飛前由女機(jī)長下達(dá)上級命令時(shí)的莊嚴(yán)場景。
《中朝會(huì)師》萬今聲 布面油彩 113.5×220cm 1959 萬今聲創(chuàng)作的畫面是抗美援朝戰(zhàn)爭勝利后，中國人民志愿者和朝鮮人民軍勝利會(huì)師的場景。萬今聲用不利于人物表達(dá)的全景式構(gòu)圖，將人物動(dòng)態(tài)與分布穿插，既真實(shí)生動(dòng)又符合構(gòu)圖的協(xié)調(diào)與整體感，兩國國旗更是點(diǎn)明了聯(lián)合作戰(zhàn)的意義。
《路標(biāo)》 梁玉龍 布面油彩 140×210cm 1957 藝術(shù)家梁玉龍?jiān)灾驹杠姷纳矸輧纱胃俺r，“當(dāng)我擴(kuò)過鴨綠江進(jìn)入朝鮮，目光所及都是斷壁殘?jiān)?hellip;公路沿線的男女老少，不顧晝夜搶修被破壞的地段”，梁玉龍根據(jù)這一情景創(chuàng)作了《路標(biāo)》，朝鮮婦女在雪夜中，背著熟睡的孩子，提著馬燈站在懸崖邊為中朝的坦克做路標(biāo)。這件作品也曾印制成動(dòng)畫，作為禮物贈(zèng)送給朝鮮訪華團(tuán)，是抗美援朝題材中的一件代表性作品。
《水》 路巨鼎 布面油彩 186×132cm 1980 《水》也是表現(xiàn)抗美援朝題材的代表作之一，作為鐵道部系統(tǒng)的藝術(shù)家，路巨鼎一直長期深入鐵道建設(shè)公司及邊遠(yuǎn)少數(shù)民族地區(qū)，路巨鼎都用畫筆從各個(gè)不同的側(cè)面描繪，創(chuàng)作了大量反映少數(shù)民族生活和謳歌鐵道兵戰(zhàn)士業(yè)績的作品。這件作品的特別之處是，畫面只有老弱病殘，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷，又有朝鮮人民對志愿軍的支持。
展廳現(xiàn)場 另外建設(shè)新中國也是新中國美術(shù)創(chuàng)作重要主題之一，通過建設(shè)主題來改變傳統(tǒng)藝術(shù)的面貌，進(jìn)而改造從舊社會(huì)進(jìn)入到新中國的畫家也是一條必由之路。這類主題的創(chuàng)作表現(xiàn)了人民對建設(shè)強(qiáng)大國家的努力，對改造山河的決心，對祖國從一窮二白中走向國富民強(qiáng)的美好愿望，包括工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)和國民經(jīng)濟(jì)各方面的恢復(fù)重建等。
《搶收隊(duì)》涂克 布面油彩 67×87cm 1947 《搶收隊(duì)》是涂克深入生活，經(jīng)歷了土地改革和群眾運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上而創(chuàng)作，畫面中的人物正在往竹筐里撿玉米，臉上洋溢的笑容，也曾側(cè)面反映出土地改革為農(nóng)民帶來的生活上的實(shí)際變化。
《演出之前》 高潮 布面油彩 90×130cm 1956 為了配合全國開展的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)，全國美術(shù)屆開始以此為專題進(jìn)行創(chuàng)作和下鄉(xiāng)體驗(yàn)，并以作品及時(shí)為合作化運(yùn)動(dòng)進(jìn)行情況報(bào)道。高潮的《演出之前》是普通農(nóng)村劇團(tuán)演出前的場景，這種典型化的場景將農(nóng)村基層文化中的詼諧反映到畫作中，也表現(xiàn)出了合作化之后的農(nóng)村新氣象。
《王鐵人》 閆振鐸 布面油彩 160×135c m 1973 王進(jìn)喜是大家都熟悉的，閆振鐸深入了解王進(jìn)喜的形象和事跡后完成了《王鐵人》。這件作品中，閆振鐸完全自己構(gòu)思，但在動(dòng)作和道具上依舊是那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，作品想要展現(xiàn)是他“有條件上，沒有條件創(chuàng)造條件也要上”的狀態(tài)。作品并不是“紅光亮”的類型，盡量追求接近生活的真實(shí)感。
展廳現(xiàn)場 黃宗賢提出 “主題性創(chuàng)作”第三個(gè)活躍期是新世紀(jì)以來，倡導(dǎo)文化自信、文化自醒，講好中國故事，從史材到5千年文明重大創(chuàng)作工程，到錦繡中華幾個(gè)重大事件，以此發(fā)出中國聲音，重構(gòu)歷史文化記憶。 但新世紀(jì)以來的主題性創(chuàng)作與之前的存在區(qū)別，“50到80年是需要通過歷史敘事證明新政權(quán)的合法性，有它的艱難性、必然性，要證明它的合法性。90年代后的作品關(guān)注民族精神性，而今天我們在參考重大創(chuàng)作工程是身份建構(gòu)與確立的問題”，黃宗賢表示。 在殷雙喜的研究中也有提到，2000年開始美術(shù)創(chuàng)作中的人物肖像和塑造越來越多，大團(tuán)體、多民族的表現(xiàn)逐漸減少，“這說明民族表現(xiàn)背后的團(tuán)結(jié)概念越來越淡化，現(xiàn)在逐漸變成了審美的對象。” 【時(shí)代性的特征：領(lǐng)袖題材創(chuàng)作】 本次展品中相當(dāng)一部分是上世紀(jì)六十年代中期到七十年代中期的作品，特別是在領(lǐng)袖題材上。遵義會(huì)議確立了毛澤東在地位以后，其形象不斷不限在一些公眾場合。在美術(shù)創(chuàng)作歷史上，關(guān)于領(lǐng)袖與人民群眾題材的主題創(chuàng)作，成了自延安以來“革命美術(shù)”的基本但又十分重要的題材。 在王薇的藏品中，也有一批領(lǐng)袖題材作品，在本次展覽中以“敬仰與歌頌”呈現(xiàn)。以毛澤東畫像、塑像以及關(guān)于毛澤東的主題創(chuàng)作的作品，在60年代有了很大的發(fā)展，不僅是數(shù)量的大幅度增加和表現(xiàn)范圍的擴(kuò)大，而且在表現(xiàn)方式上也與過去有著很大的不同，顯現(xiàn)了60年代中期之后十年中的創(chuàng)作特點(diǎn)。
《毛主席視察廣東農(nóng)村》 陳衍寧 布面油彩 172.5×29 4.5cm 1972 陳衍寧完成歷史畫《秋收起義》后，便被安排創(chuàng)作《毛主席視察廣東農(nóng)村》。當(dāng)時(shí)《毛主席去安源》這張“樣板畫”剛出來，印刷發(fā)行到全國。而陳衍寧創(chuàng)作《毛主席視察廣東農(nóng)村》時(shí)有一個(gè)很重要的意識，就是想和“樣板畫”拉開距離。 《毛主席視察廣東農(nóng)村》能保存得比較好，歸功于當(dāng)時(shí)陳衍寧在10天一氣呵成，因?yàn)檫@種顏料如果在沒干時(shí)再加一層，后期容易脫落。2005年這件作品上拍嘉德拍賣，王薇原本志在必得，但在940萬元時(shí)被朋友告知“差不多了”，被烏里-�？烁偟�。后來“紅色經(jīng)典”作品受到冷遇，《毛主席視察廣東農(nóng)村》退回市場，才讓王薇有機(jī)會(huì)重新將其收入囊中。
《毛主席萬歲!萬萬歲! 》紅藝兵 紙本水彩 155×100c m 1967
沈堯伊《毛澤東像》2幅 當(dāng)時(shí)最具特征的是借力于藝術(shù)學(xué)院“紅衛(wèi)兵”的宣傳，他們用簡單的形式繪制和刻制毛澤東肖像作為宣傳方式，這類作品造型簡潔、人物特征明顯，利于臨摹，這類版畫作為“文革美術(shù)”最具代表性的作品，演繹了這個(gè)時(shí)期的歷史，也是這一時(shí)期特有的產(chǎn)物。 沈堯伊的《毛澤東像》作品，讓毛時(shí)安回到了自己曾擔(dān)任報(bào)紙油印員的時(shí)期，當(dāng)時(shí)他經(jīng)常將這些圖像刻在刻版上，“在展廳看到沈堯伊畫‘長征’、‘遵義會(huì)議’的作品，我感覺到當(dāng)時(shí)畫家們一直在尋找各種可能的頑強(qiáng)自我表現(xiàn)力。”
《鋼琴伴唱紅燈記》沈堯定 紙本水粉 82×82cm 1967 沈堯定的《鋼琴伴唱紅燈記》是同名舞臺紀(jì)錄片的海報(bào)。畫面中沈堯定將鋼琴與現(xiàn)代京劇結(jié)合，是當(dāng)時(shí)比較新穎的作品。沈堯定采用典型的文革美術(shù)樣式，畫面上“古為今用，洋為中用”等口號，強(qiáng)調(diào)了這一時(shí)期中西結(jié)合和毛澤東的文藝方針的關(guān)系。
《毛澤東像》 靳尚誼 紙本素描 39×29cm 1967 在眾多表現(xiàn)毛澤東題材的作品中，靳尚誼創(chuàng)作了許多重要的代表作，而在“文革美術(shù)”中，靳尚誼也承擔(dān)著為別人的創(chuàng)作修改毛澤東形象的任務(wù)。為了創(chuàng)作，他會(huì)畫一些肖像素描，這件《毛澤東像》代表了那個(gè)時(shí)代素描技巧的較高水平。
《偉人歸來》 蘇高禮、 杜鍵、高亞光 布面油彩 158×233cm 1977 王薇的藏品中，也有幾件蘇高禮、 杜鍵、高亞光合作的作品。《偉人歸來》是三人希望借此寄托對國家命運(yùn)的關(guān)注和對人民領(lǐng)袖的思念。他們在畫面中通過人物笑容可掬的表情和生動(dòng)自然的姿態(tài)，給人以真實(shí)和親切的感覺。背景中變化的色彩，說明藝術(shù)家們在油畫藝術(shù)語言上的努力。 不管如何評論這段美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，不可否認(rèn)的是，看中國繪畫要建立一種靈動(dòng)、變化、與時(shí)俱進(jìn)的歷史觀。毛時(shí)安認(rèn)為，“中國文化既不要妄自尊大、也不要妄自菲薄。文化自信應(yīng)該體現(xiàn)在我們始終以立足本體、以一種開放的胸懷面對八方來風(fēng)，創(chuàng)造出自己的東西，創(chuàng)造出來讓人們感覺溫暖的，為時(shí)代留下的藝術(shù)。” 注： 1、本文資料來源于“踱步：七十年的走過”開幕式以研討會(huì)； 2、陳履生著《革命的時(shí)代——延安以來的主題創(chuàng)作研究》（人民美術(shù)出版社） |
